Osiemnastowieczna Francja bez wątpienia była ośrodkiem, w którym klawesyn osiągnął szczyty swojej świetności. Miłość do klawesynu wyrażało wielu francuskich twórców między innymi François Couperin Le Grand, który pisał: klawesyn w naturze swej ma blask i czystość, jakich próżno by szukać w innych instrumentach. Irzeczywiście w utworach tego kompozytora słychać ten blask w sposób absolutny. Podobne wrażenie robią kompozycje innych klawesynistów francuskich. Większość z nich w pełni potrafiła wykorzystać brzmienie instrumentu i jego możliwości techniczne.
W osiemnastowiecznej Francji funkcjonuje już także usystematyzowany sposób zapisu zdobnictwa, które wspaniale podkreśla indywidualny charakter stylu francuskiego i dodaje ekspresji muzyce. Powstaje wiele traktatów dotyczących wykonawstwa muzyki klawesynowej oraz ogólnie praktyk wykonawczych. Należy wspomnieć w tym miejscu o pracach teoretycznych Françoisa Couperina, Jeana – Philippe’a Rameau, Michel Corrette’a czy Saint – Lamberta. Wszystkie przekazy są dla nas dzisiaj cennym źródłem wiedzy o muzyce, stylu, wykonawstwie i barokowej Francji.
Klawesyn obecny jest w muzyce francuskiej w utworach solowych, kameralnych oraz w dużych formach instrumentalnych i wokalno-instrumentalnych.
Bardzo różna jest jego rola w poszczególnych kompozycjach. Najczęściej pełni funkcje instrumentu realizującego harmonię opisaną przez kompozytora w postaci głosu basowego oraz cyfr ułatwiających budowę akordów.
W osiemnastym wieku coraz częściej jednak partie klawesynu pojawiają się w muzyce kameralnej jako zapis obligato. Oznacza to, że kompozytor postanowił zapisać partię instrumentu w całości, nie dając wykonawcy zbyt dużo przestrzeni do improwizacji.
Jednym z bardziej znanych i niezwykle cennych zbiorów, w którym stosowany jest tego typu zapis to J. P. Rameau Utwory na klawesyn koncertujący ze skrzypcami lub fletem oraz violą lub drugimi skrzypcamiwydany w 1741 roku w Paryżu. Zbiór zawiera 5 koncertów.
Do takiego typu kompozycji należą także dzieła prezentowane na płycie – Sonaty na flet i klawesyn obligato op. 91., francuskiego twórcy Josepha Bodina de Boismortiera.
Joseph Bodin de Boismortier urodził się 23 grudnia 1689 roku w Thionville w Lotaryngii. Młodość spędził w Metz i Perpignan. Niewiele wiadomo o jego wykształceniu. Grał na wielu instrumentach, ale w sposób szczególny upodobał sobie flet. W roku 1723 przeniósł się do Paryża, w którym przebywa do końca życia. Zmarł 28 października 1755 roku.
Zostawił po sobie bardzo dużą ilość kompozycji zarówno instrumentalnych, jak i instrumentalno – wokalnych. Pisał bardzo różne kombinacje muzyki kameralnej. Uważa się go za jednego z bardziej płodnych kompozytorów pierwszej połowy XVIII wieku. Ze względu na to, że muzyka jego świetnie oddawała ducha czasów, w których żył, była wydawana już za życia kompozytora i cieszyła się bardzo dużą popularnością. Niektórzy uważają, że powodem tego była jej zbytnia łatwość i prostota, inni, że kompozytor potrafił świetnie wykorzystać panującą modę i swój talent. Ze względu na swoją popularność J.B.de Boismortier bardzo dobrze radził sobie w Paryżu i pomimo, że nie miał żadnej stałej posady bardzo dobrze prosperował, bez pomocy możnych mecenasów.
Sonaty na flet i klawesyn obligato op. 91 zostały wydane prawdopodobnie w 1724 roku. Na stronie tytułowej nie widnieje data stąd brak stuprocentowej pewności. Boismortier udało się w prezentowanych kompozycjach osiągnąć równowagę pomiędzy fletem i klawesynem, równowagę, która dla niektórych muzykologów jest zapowiedzią późniejszych reguł stosowanych w sonatach na instrumenty monodyczne i fortepian.
Już pierwsze zetknięcie z sonatami pokazuje, że nie zostały one skomponowane dla amatorów, do domowego muzykowania, takie kompozycje również przypisuje się Boismortier. Sonaty są wymagające dla klawesynisty zarówno pod względem technicznym jak i wyrazowym. W partii klawesynu pojawiają się szybkie przebiegi, zróżnicowane arpeggia, bogate zdobnictwo oraz częste krzyżowanie rąk. Trudności te przypisuje się wpływom Domenica Scarlattiego, którego wybrane utwory zostały wydane w Paryżu w 1740 roku. Bez wątpienia, pomimo, że nie mamy pewności czy Boismortier znał kompozycje Scarlattiego, we fragmentach jego sonat można odnaleźć podobne wykorzystanie możliwości klawesynu.
Podsumowując z pewnością sonaty Boismortier można zaliczyć do grupy wartościowych kompozycji, a zapisana w nich partia klawesynu może w pełni usatysfakcjonować klawesynistę i dać mu możliwości pokazania swojego kunsztu, wyobraźni i wrażliwości.
Niesłuszne wydaje się również, biorąc pod uwagę prezentowany zbiór, określanie twórczości Boismortiera jako zbyt łatwej. Jest ona stylistycznie z pewnością bliższa kompozycjom synów Bacha niż Janowi Sebastianowi, pomimo, że Boismorier był właściwie rówieśnikiem lipskiego kantora i zmarł zaledwie 5 lat po nim.
Niektórzy zauważają, że sonaty na flet i klawesyn obligato op.91 oferują jedynie lekkość, ale muszę przyznać, że robią to niezwykle elegancko i bardzo prawdziwie. Na koniec słowa Jeana Benjamina de Labord wygłoszone 30 lat po śmierci Boismortiera:
Nawet jeśli jego twórczość została dawno zapomniana ktokolwiek podejmie się zadania zbadania tej opuszczonej kopalni może równie dobrze znaleźć wystarczającą ilość drobinek złota, by wyprodukować sztabkę.
Wydaje się, że czas wpłynął pozytywnie na ocenę twórczości Boismoriera, który być może osiągnął zbyt łatwo sukces za życia i dlatego uważany był za twórcę piszącego mało ambitne dzieła jak byśmy to dzisiaj określili „pod publikę”.
Małgorzata Skotnicka
Pionier czy szarlatan? Kilka słów o muzyce fletowej Josepha Bodina de Boismortiera
Francuski kompozytor Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755) nie był flecistą. Żył jednak w czasach „złotej ery” fletu i potrafił sprawić, by te czasy pracowały na jego korzyść.
Z początkiem XVVIII wieku doszło do przekształceń instrumentów dętych drewnianych, w wyniku których zyskały one dodatkowe możliwości. Wzajemne powiązania pomiędzy nową charakterystyką instrumentów, zmieniającą się techniką flecistów i rosnącą popularnością repertuaru szybko ustaliły czołową pozycję fletu w muzyce francuskiego dworu. Dźwięk tego instrumentu, miękki i czuły, idealnie odpowiadał ogólnej estetyce, a w szczególności miłosnej tęsknocie, tak chętnie wyrażanej we francuskiej sztuce muzycznej.
W Paryżu coraz powszechniejsze stawały się publiczne koncerty kameralne. Pojawili się wybitni wirtuozi instrumentu, a zarazem kompozytorzy, zainteresowani najwyższej jakości muzyką na swój instrument: Michel Blavet, Pierre-Gabriel Buffardin, Michel de la Barre, Jacques-Christophe Naudot. Dodatkowo nad wyraz szybko rosła liczba flecistów-amatorów, a wraz z nią zapotrzebowanie na nowy repertuar. Na tym właśnie tle działał Boismortier – kompozytor i biznesmen, który nie tylko utrzymywał się ze swoich utworów, ale zbił na nich niemałą fortunę.
Większość z jego 112 opusów (pamiętajmy dodatkowo, że opusem bywały cykle utworów, więc rzeczywista liczba kompozycji jest znacznie większa) poświęconych zostało fletowi poprzecznemu. W swoich kompozycjach z wyczuciem wykorzystywał rosnący popyt na muzykę dostępną technicznie, a także na potrzebę wspólnego muzykowania adeptów fletowego wykonawstwa. W 1724 roku otrzymał od króla przywilej druku własnej muzyki, a o jego ówczesnej popularności może świadczyć choćby fakt, że jego kompozycje dystrybuowane były także przez dwóch innych ważnych wydawców: Jean Le Clerca i Franqoisa Boivina.
Czy wybór fletu na głównego bohatera kompozycji Boismortiera był prostą finansową kalkulacją czy rzeczywistą fascynacją tym instrumentem? To jedno z najczęstszych pytań, które pada wśród obserwatorów twórczości tego kompozytora. Można jednak postawić nieco inne pytanie – czy jego twórczość fletowa była kompozytorsko dobra i czy z perspektywy współczesnej wnosi ona wartość do historii tego instrumentu?
Patrząc na całokształt jego kompozycji, zauważyć można, że Boismortier miał dar melodii, znał zasady harmonii i kontrapunktu, ale przede wszystkim był zainteresowany innowacją. Wydaje się, że był uważnym obserwatorem nowości w muzyce i szybkim ich przenoszeniem na grunt fletu, na czym zdecydowanie literatura tego instrumentu zyskała. Za jego znak rozpoznawczy uznać można utwory na wiele fletów: duety, tria, kwartety, a także unikatowe kwintety fletowe. W tym kontekście godnym uwagi osiągnięciem tego kompozytora było \bardzo wczesne promowanie włoskich gatunków instrumentalnych we Francji – VI Concertos pour 5 Flûtes-Traversieres ou autres Instrumens sans Baße op.15 (1727) zostało zapewne zainspirowane włoskim concerto a cinque, którego najbardziej rozpoznawalnym przedstawicielem był wenecki kompozytor Tomaso Albinoni. Podobnie, Sonate en trio były francuskim odpowiednikiem sonat triowych Włocha Archangelo Corellego. Formy te wprowadzał Boismortier do rodzimej muzyki w sposób pionierski, w podobnym czasie co Couperin, odchodząc od bardziej charakterystycznych dla Francji serii suitowych na dwa instrumenty melodyczne i basso continuo. Był on autorem co najmniej dziesięciu zbiorów tego typu i kompozytorem, który najczęściej wykorzystywał ten układ głosów wśród twórców francuskich w pierwszej połowie XVIII wieku. Niektóre z jego zbiorów charakteryzują się dodatkowumi eksperymentami, wprowadzając na przykład „miniaturowe”, bardzo krótkie części lub zastępując linię basu trzecim instrumentem melodycznym, jak w Sonates en Trio pour Trois Flûtes-Traversieres sans Baße op. 7 (1725). Tym, co wyróżnia styl Boismortiera w tych sonatach jest język muzyczny, który pozostaje pod wpływem stylu włoskiego. Ta cecha – łączenia, czy wręcz mieszania stylów, swobodnego przemieszczania się pomiędzy elementami francuskimi i włoskimi – wydaje się zresztą przenikać całą twórczość Boismortiera i jej wpływ widzimy także w barwnym opusie 91. Wpływy włoskie oznaczały między innymi stosowanie klucza wiolinowego w miejsce dyszkantowego, w którym zapisywano dotychczas muzykę fletową w Francji, wprowadzanie włoskiego nazewnictwa tytułów części i nazw instrumentów, przeplatanie utworów w tonacjach molowych i durowych w ramach cyklu.
Poza sonatami triowymi, Boismortier był autorem także sonat kwartetowych, których źródłem była twórczość kompozytorów niemieckich, a podstawowym wzorem najprawdopodobniej Kwartety Paryskie Georga Philippa Telemanna. W tym również wyprzedził innych francuskich kompozytorów, poza Louisem Antoine’m Dornelem z jego zbiorem Sonates en quatuor.
Zatem czy nazywać Boismortiera pionierem, który z zainteresowaniem śledził nowe muzyczne mody, by wprowadzić je na grunt francuski, czy szarlatanem, który pod przykrywką kompozytora proponował utwory oryginalne w formie lecz niskich merytorycznych lotów, korzystając z niesłabnącego zainteresowania muzyką fletową? Niewątpliwie był on zdolnym przedsiębiorcą, który celowo atakował rynek nowatorskimi kompozycjami. Muszę jednak przyznać, że podczas pracy nad sonatami op. 91, wraz ze stopniowym zagłębianiem się w ten materiał, Boismortier jako kompozytor zyskiwał w moich oczach. Utwory te są zdecydowanie unikatowe i stawiają przed wykonawcami wyzwania. Najważniejszym z nich wydaje się pogodzenie tak różnych właściwości dwóch instrumentów – klawesynu, o krótkimi stosunkowo ostrym dźwięku i miękkiego, cichszego fletu. Jak nawiązać dialog w tak skrajnej sytuacji? Jak zbudować dobre proporcje między instrumentami? Kolejnym pytaniem była kwestia stylu: czy grać te sonaty zgodnie z regułami stylu włoskiego czy francuskiego? Wraz z postępami naszych przygotowań jasnym się stało, że nie ma tu jednej stałej reguły – niemal każda część usytuowana jest w nieco innym stylu i jakby w nieco innym kontekście czasowym XVIII wieku. Robiąc układ w stronę innowacyjności Boismortiera zdecydowałam się także na wykonywanie znacznie większej ilości ozdobników, niż zwykli to robić moi poprzednicy w nagraniach tych sonat.
Maja Miro-Wiśniewska